آدم معمولي

نگاهی کوتاه بر فیلم جدید اصغر فرهادی

مسئله بر سر وجود است. بودن یا نبودن. چه روح طفل درون رحم مادر و چه پیرمرد رو به موتی که آلزایمر دارد و حتی شلوار خودش را هم نمی تواند بالا بکشد و با دستگاه اکسیژن نفس می کشد. نادر و سیمین حول این محور شکل گرفته اند. سیمین می گوید پدر نادر آلزایمر دارد و چیزی نمی فهمد و مادر سیمین قتل طفل درون رحم را با قتل یک جوان  هجده ساله به طور مضحکی مقایسه می کند اما حس نادر به پدر همان حس است و حس مادر هم به بچه اش همان حس. فیلم ما را با یک دغدغه جهانی روبرو می کند که قوانین آن (سقط جنین) در بسیاری از کشورها متفاوت است و هر از چند گاهی نیز تغییر می کند.  جدایی نادر از سیمین جدایی این دو دیدگاه است. اما اصغر فرهادی با هوشمندی جواب این مسئله را از دید ترمه یازده ساله بیان می کند. جایی که عقل انسان پاسخی برای جواب دادن ندارد، ذهن پاک یک کودک است که می تواند حجت باشد. در پایان در دادگاه است که کشف این تصمیم گیری بر عهده ما گذاشته می شود که ترمه کدامین دیدگاه را انتخاب می کند. در ابتدا، مواجهه با این تصمیم بسیار سخت می نماید ولی در فیلم می بینیم که ترمه این تصمیم را اگر چه سخت، اما خیلی محکم گرفته است و هیچ شکی ندارد. پس حتما جوابی هم برای ما باید باشد.
ذهن تماشاگر تا پایان فیلم به دنبال پیدا کردن شخصیت خوب و شخصیت بد داستان است. تا جاییکه مشخص می شود که نادر قتلی را مرتکب نشده و اکنون خود او صاحب عزا شده است. بعد از این اتفاق ورق ها یکی یکی بر می گردد و نادر تبدیل به شخصیت خوب داستان می شود و می شود فهمید که ترمه چه کسی را هنگام طلاق انتخاب می کند و او سیمین است با اینکه با نگاه آخر حق را به نادر می دهد اما با ایدئولوژی نادر هر چند که درست باشد زندگی بسیار سخت تر است!
چیزی که بیش از هرچیز در فیلم های فرهادی مشاهده می شود نبوغ ادبی و داستان سرایی اوست. نبوغی که ابزاری به نام سینما به شکلی حیرت آور در خدمت او آمده تا به موثر ترین شیوه بیان و نمایش امروزی، خود را به مرحله ظهور برساند. شیوه ای که پاسخگوی بسیاری از سوال های بنیادی است که در هیچ مکتب علمی و فلسفی دیگری نمی شود به دنبال جواب آن ها گشت. 

در سمت چپ این اثر پرتره ای قرار دارد که به مدل های زیبایی دهه 1950 شبیه است. اما در قسمت راست همان زن در حال گذاشتن یک لنز بزرگ در چشمش است که ما را آزار می دهد. کلمه ها با فاصله نزدیک در وسط ترکیب قرار داده شده اند و توجه ما را به بخش های این تصویر که در ابتدایش بخش بندی نشده اند جلب می کند. این هم کناری مشخص کلمه و تصویر به طراحی های تجارتی شباهت دارد و بازتابی است از گذشته کروگر که یک مدیر هنری در مجله زنان بوده است. او با استفاده از تکنیک مونتاژ، عکس های با مفاهیم بنیادین را می برید و یا بزرگتر می کرد. این عکس ها با بیان هایی تهاجمی نسبت به افسردگی، ریاکاری و آن ساختار قدرتی که مردها به خود گرفته اند، پوشیده شده است. کروگر نفوذ عمیقی در هنر و تئوری فمنیست داشت. او به واسطه کار کردن در محیط های عمومی – مانند بیلبوردها، تی شرت ها و در کتاب ها – و با استفاده از سبکی آشنا و مانوس، دسترسی به کارهایش را راحت و مطمئن می سازد و تاثیر آن ها را به عنوان یک مفسر اجتماعی و یک آشوب گر سیاسی افزایش می دهد.

Barbara Kruger. b Newark, NJ (USA), 1945. Untitled (We are not what we seem). 1988. Photographic silkscreen on vinyl. h278.1 x w243.8 cm. Private collection

منبع: The 20th Century Artbook – Phaidon
مترجم: مهدی سامان پور
استفاده از ترجمه با ذکر مترجم و لینک به وبلاگ مجاز است.

این اثر به صورت یک بیلبورد تبلیغاتی الکترونیکی غول پیکر، واقع در میدان پیکادلی، در قلب لندن نمایش داده شده است و شعاری که در این اثر وجود دارد رهگذران پایین را به نوعی تحریک می کند. این شعار از مجموعه "ابتذال" هولزر گرفته شده است. مجموعه ای با جملات کوتاه و ساده که تعبیریست بر موضوعات گوناگون درونی، اجتماعی و سیاسی. هولزر با دیگر شعارهای این مجموعه مثل "پول ذائقه را می آفریند"، ارزش های جامعه معاصر را، با به کار بردن تکنیک های ارتباط جمعی، مخصوصن آنهایی که عمومن مربوط به دنیای تبلیغات هستند، به چالش می کشد. هولزر عرصه هنر را از گالری بیرون می کشد و به حوزه های عمومی وارد می کند. شعار های تحریک کننده او که همچنین در تی شرت ها، کلاه های بیس بال، پوسترهای بی نام خیابانی، پلاک های فلزی و تابلوهای امتیاز استادیوم های ورزشی نشان داده شده اند، سبک کاری خاصی را شکل می دهند که بهترین تعبیر برای آن می تواند کارهای یک شاعر خیابانی باشد.
هنرمندان مرتبط با او:
Burgin, Kruger, Nauman, Weiner

Jenny Holzer. b Gallipolis. OH (USA). 1950, Protect Me from What I Want. 1988. LED display on Spertacolour board. Dimensions variable. As installed in Piccadilly Circus, London

منبع:
The 20th Century Artbook - Phaidon
استفاده از ترجمه با ذکر مترجم و لینک به وبلاگ مجاز است.

  دسته ای پسربچه، مستقیمن به نقطه ای نیمه دور چشم دوخته اند و با حالتی فراتر از وجود به سمت یک جور آیین عشا ربانی کشیده می شوند. حضور پروانه ها که به طریق سنتی روح را نماد سازی می کنند، به این حس عرفانی افزوده اند. پروانه  ای سفید – نماد رنگ پاکی – روی چشم های پسر جلویی آرامیده است و بینایی فیزیکی او را کور می کند تا به این ترتیب بصیرت روحانی او رها نگه داشته شود. این در حالی است که پسر با یک تشعشع مبهم طلایی احاطه شده است. پروانه ای دیگر – این بار به رنگ آبی، که اغلب به بعد روحانی مربوط می شود – به سمت پسر بعدی در حال پرواز است. اگرچه بیگانگی و غریب بودن تصورات و بررسی فضا، چلیچو را با سورئالیست ها پیوند می دهد، اما هنر او اساسن بیشتر سنتی بود که ناشی از جنبش های رمانتیسیسم و سمبولیسم قرن نوزدهم است. او در روسیه متولد شد اما قبل از اینکه به ایالات متحده مهاجرت کند سال های اولیه را در پاریس گذراند و درست قبل از وقوع جنگ جهانی دوم به ایالات متحده رفت و تا سال 1952 در آنجا ماند.

هنرمندان مرتبط با او:
M Kelly, Laurencin, Redon, Tanning

Pavel Tchelitchew. b Kaluga (RUS), 1898. d Grotta-Ferrata (IT), 1957. Excelsior. 1934. Oil on canvas. h79 x w114.5 cm. Private collection

منبع: The 20th Century Artbook - Phaidon
استفاده از ترجمه با ذکر مترجم و لینک به وبلاگ مجاز است.

جزئیات به گوشه نقاشی برده شده اند و دریایی از نارنجی در وسط باقی گذاشته شده است. در ظاهر این شکل های ناموزون شبیه به چشم اندازهای نیمه غربی آمریکا شده اند اما با این حال طبق نظر هنرمند این ها از هیچ مرجعی برگرفته نشده اند. او گفته است که آرزویش این بوده که انتزاع های محض و ترکیباتی تنها برگرفته از احساسات را خلق کند که کاملا جدا از مجموعه های اشیاء و مکان ها باشد. علت نام گذاری نکردن اثر نیز همین است و ما در این جا دعوت شده ایم تا نقاشی را به مانند شیئی مستقل و همانطور که خودش هست و نه در مقایسه با چیز دیگری درک کنیم. اندازه اثر بسیار بزرگ است و انتخاب رنگ ها به سبب قدرتمندی فیزیکی و تاثیرات حسی آنها انتخاب شده اند. کلیفورد استیل متعلق به جریان اکسپرسیونیسم انتزاعی دهه 1940 است و همانند آنها سعی بر آن داشت تا بوسیله اندازه اثر، بافت، رنگ و سادگی نقاشی، تاثیرات فیزیکی نقاشی را به آخرین درجه اش برساند.

کلیفورد استیل، 1904 – 1980، بدون نام. رنگ روغن روی بوم.  h274 x w235 cm

منبع: The 20th Century Artbook - Phaidon
استفاده از ترجمه با ذکر مترجم و لینک به وبلاگ مجاز است.

رنگ ها به صورت منحنی هایی که به ظاهر تصادفی می آیند سطح بوم را می پوشانند و یک صفحه ی قوی و پر انرژی انتزاعی را خلق می کنند. اشیایی نظیر سیگار، چنگال و دکمه در این بافت پر پشت نیز جاسازی شده اند. پولاک مشهورترین اکسپرسیونیست های انتزاعی آمریکایی بود و به او لقب "جکسون قطره چکان" را داده بودند. دلیل آن به علت  سبک اش در چکانیدن و پاشیدن رنگ روی بومی بود که بر کف زمین قرار داشت. تمام مفسران از اقصی نقاط جهان آثار پولاک را تکان دهنده توصیف کردند. چرا که او قالب ارائه هنر [پاشیدن رنگ روی بوم به جای استفاده از قلمو] و شیوه درگیری فیزیکی هنرمند در اثر [گذاشتن بوم بر زمین و ایستادن روی بوم به جای قرار دادن روی سه پایه] را شکست. هرچند ممکن است آثار پولاک به نظر هرج و مرج و بی نظم آیند، اما سبک کاری او اصولی بود. پولاک تاثیر نمایانی در ورای نقاشی به جای گذاشت و در عمل نیز تاثیر عمیقی در هنر اروپا گذاشت.

جکسون پولاک، 1912 – 1956، پنچ قولاج کامل، رنگ روغن به همراه اشیایی روی بوم، h129.2 x w76.5 cm

منبع: The 20th Century Artbook - Phaidon
استفاده از ترجمه با ذکر مترجم و لینک به وبلاگ مجاز است.

آن چیزی که بیشتر مرا ترغیب به نوشتن این متن کرده است مشاهده نویسندگانی فعال، روی صحنه، و در ارتباط با نویسندگان زنده و مرده ایران بوده که سعی بر آن داشته اند تا داستانی پست مدرن خلق کنند. آنها در ابتدا سعی می کنند با خواندن مقالات و کتاب ها پی به مولفه های ادبیات پست مدرن ببرند و سپس می نشینند و به خود فشار می آورند تا چیزی پست مدرنیستی بیافرینند.

این عمل را از ابتدا تا انتهایش را با سه سوال تقسیم بندی می کنم و سپس به جواب هر کدام از آنها خواهم پرداخت:

1. چه می شود که یک نویسنده ایرانی می خواهد پست مدرن بنویسد؟

2. دریافتی که این نویسنده از منابع اطلاعاتی موجود در کشور در ارتباط با جریان پست مدرنیسم می کند به کجا خواهد انجامید؟

3. حاصل کارش از چه ارزشی برخوردار است؟

جواب 1: نمی دانم چرا!

شاید به خاطر واژه اش باشد. ترکیب پست مدرن در نظر ایشان حتمن جالب و شیک است و اگر داستانی هم در این قالب بنویسیند حتمن همینطور به نظر خواهد رسید. در تارنمایی دیدم که تیتر را به این اختصاص داده بود: "پست مدرنیسم مارک تجارتی روشنفکران".

چیزی که من در این کشور نمی بینم انتقاد از روشنفکران و رسالت آنها است. چطور می شود نویسنده ای که تمام عمر خود را در جامعه ای سنتی گذرانده است (که کم کمک دارد پا به مدرنیسم می گذارد)، به یک باره به پست مدرنیسم روی می آورد؟ ملت ما وقتی تکه نانی خشکیده در پیاده رو می بینند آن را با احتیاط بر می دارند و فوت می کنند و حتی خرده ریزهای آن را هم جمع می کنند و کناری می گذارند ولی اگر مثلن به یک گوجه فرنگی برخورد کنند آن را به سمت جوب کنار خیابان شوت می کنند. آیا این نویسندگان و یا روشنفکران از دورانی که در آن زیسته اند بی خبرند؟ آیا درک این موضوع که یک داستان مدرن و یا پست مدرن پیش از هر چیز یک نویسنده مدرن و یا پست مدرن می خواهد، اینقدر پیچیده است؟ هنرمندی که آثارش مثلن پست مدرن است خودش جور دیگری نیست و حتی جور دیگری هم نمی تواند بنویسد. او در خلال این جریان و روند (که به هر طریقی ایجاد شده است) قرار گرفته و آن محیط در ضمیر ناخود آگاه او تاثیر می گذارد و آثارش قالب آن جریان را به خود می گیرند نه اینکه با مطالعه و کند و کاو در این واقعه سعی کنیم تا چیزی شبیه به آن را خلق کنیم. نویسندگان اروپایی و آمریکایی اولیه ای که پست مدرنیست هستند، این نام را بعدها توسط منتقدین کسب کرده اند نه در زمانی که می نوشته اند.

مطلب دیگر اینکه آیا اگر ما یک داستان و یا هر اثر هنری را در یک قالب خاصی بگنجانیم آنوقت آن اثر دارای ارزش هنری می شود؟ آیا فقط فرمالیست بودن یک ارزش است؟ و یا اینکه آن فرم باید در خدمت هنرمند قرار گیرد تا بتواند اندیشه های ژرف اش را در آن به بهترین نحو بگستراند؟ نمونه مثال زدنی این قضیه مارک روتکو از نقاشان اکسپرسیونیسم انتزاعی است. اتاق روتکو در نگارخانه تیت مدرن تبدیل به جایی برای تعمق و زیارت برای بییندگان شده است طوری که ساعت ها در مقابل تابلوهای او می نشینند و یا عبادتگاه او پذیرای عبادت کنندگان از تمامی مذاهب است. آیا روتکو می توانست فرم دیگری جز اکسپرسیونیسم انتزاعی را انتخاب کند که همین تاثیر را در آثارش داشته باشد؟

جواب 2: فقط کافیست شما بخواهید که بدانید این جریان از کجا و در چه سالی شروع شده است. هر کس تاریخچه ای آورده است. بعضی ها خواستگاه آن را در شوروی سابق بعد از جنگ جهانی می دانند. بعضی ها در دهه 60 در اروپا (فرانسه) و نه در آمریکا. بعضی از نیمه دوم دهه 80 در آمریکا. ترجمه کتاب هایی هم که در این زمینه چاپ شده اند می شود گفت ترجمه لغت به لغت هستند. در مورد معنا و مفهوم و مشخصه های آن هم همین تناقضات وجود دارد. عده ای می گویند مهمترین مشخصه دیالوگ است، عده ای عدم قطعیت و ... . عده ای هم می گویند اگر شیوه‌های کهنه را تلفیق کنیم به فرهنگ پسامدرن می‌رسیم عده ای هم می گویند حرکتی علیه شیوه های کهنه.

جواب 3: با توجه به توضیحاتی که آورده شد می توان دریافت که نتیجه چه از آب در خواهد آمد. یک داستان در هم ریخته که فقط خود نویسنده از آن سر در می آورد. و اگر تو بعد از چند بار خواندنش سعی در تعبیرش کنی، چیزی ارایه می دهی که در تمامی لایه های ذهن نویسنده حتی برای یک لحظه هم وجود نداشته است. پیچیدگی به جای عمق در سطح باقی می ماند و تو به جای اینکه فکر کنی که چرا فلان شخصیت فلان حرف را زد، باید سر از این در بیاوری که این کدام شخصیت است که این حرف را می زند! و جالب هم اینکه این نوع داستان ها در بعضی محافل (حتی آنهایی که روی کتاب ها ارزشگذاری می کنند و به جامعه معرفی می کنند) ستایش می شوند. "به این ها می گویند داستان های سخت و سخت نویسی در حال حاضر مد است". آیا این آثار ماندگاری دارند؟ و آیا این آثار در تعالی بخشیدن به روند ادبیات داستانی موثرند؟